Vilan under flykten till Egypten

Så här lagom till jul hade jag tänkt återvända till ett kärt gammalt jultema och titta lite närmare på motivet Flykten till Egypten. Jag har skrivit en hel del om detta ämne tidigare och då särskilt poängterat hur man under såväl medeltiden som renässansen ofta valde att framställa Jesu far Josef som en mer eller mindre löjlig figur, vilken under flykten tvingades utföra traditionellt kvinnliga sysslor som tvätta och laga mat. Sedan jag skrev om ämnet sist har jag hittat en läsvärd artikel på temat som jag länkar till längst ner i texten.

Motivet jag valt att fokusera på denna gång är utförd av en okänd mästare verksam i Antwerpen på 1530-talet. Tavlan har tidigare tillskrivits Herri met de Bles men numera brukar man nöja sig med att kalla upphovsmannen för en skicklig efterföljare till Joachim Patinir. Liksom sin föregångare kombinerar konstnären effektivt den nya tidens tekniska landvinningar med ett i grunden medeltida förhållningssätt. Hans bildvärld är om möjligt ännu mer detaljerad än Patinirs och personligen tycker jag mig här se flera intressanta likheter med den i Antwerpen verksamme holländaren Jan van Amstel och hans världslandskap.

Att tavlan daterats till tidigt 1500-tal är knappast någon tillfällighet. Längre fram i tiden - under 1500-talets andra hälft och framåt - började man nämligen misstänkliggöra motiv av detta slag och anse att de var olämpliga och ibland rentav kätterska. Vad den kyrkliga överheten framförallt hade problem med var konstnärernas flitiga bruk av allehanda apokryfiska berättartraditioner, vilka inte sällan laddades med en milt uttryckt gåtfull symbolik. Särskilt misstänksam tycks man ha varit mot apokryfiska föreställningar som rörde motiv som Kristi födelse, Flykten till Egypten och Konungarnas tillbedjan.

Den enda bibliska skrift som överhuvudtaget nämner berättelse om den heliga familjens flykt är Matteusevangeliet. Och där berättas det egentligen bara om hur Josef genom en ängel varnas för att Herodes tänkte låta döda alla gossebarn i Jesu ålder, varpå Josef tog sin familj och flydde (Matt 2:13-14). 

I de flesta av konsthistoriens framställningar av Jesu barndom finner vi emellertid ytterligare en rad detaljer vilka både berör det mirakulösa och det vardagliga och som helt saknar motsvarigheter i Bibeln. Dessa detaljer är i regel hämtade från fornkristna skrifter såsom Jakobs protoevangelium, Pseudo-Matteus evangelium och Jesu tidiga barndom. Kännetecknande för sådana apokryfiska skrifter var bland annat den vanvördiga blandningen av bibliska teman med en otyglad fabuleringskonst av det mer folkliga slaget.

Apokryferna skulle tidigt komma att utöva ett stort inflytande på medeltidens bildkonst och användes flitigt ända fram till tiden för reformationens införande. En av de mer hårresande legenderna återfinns i Jesu tidiga barndom och berättar historien om hur en av demoner besatt pojke blir botad från sin sjuka när han råkar springa in i Marias upphängda tvätt och får Jesusbarnets blöja krängd över huvudet. Trots den ofta respektlösa tonen i denna litteratur kom den med tiden att få ett nästan lika stort inflytande på bildkonsten som Bibeln.

Ett av den apokryfiska litteraturens mest populära teman var det med den åldrande änkemannen Josef och hur han på begäran av översteprästen började uppvakta tempelflickan Maria. I motiv efter motiv möts vi därför av en trött och sliten Josef, vilken tvingas passa upp Maria och barnet med vardagliga bestyr som att tvätta, hugga ved, elda, hämta vatten, plocka frukt, koka välling och laga mat. I vissa bilder kan vi till och med se hur Josef till sist tillåts att vila ut och bada sina värkande fötter i en skitig träbalja samtidigt som Maria ligger utvilad på en stor rosenröd säng och förnöjt blir ompysslad av Guds änglar. Det är inte så konstigt att kyrkan till sist slog näven i bordet och sa att nu får det banne mig vara slut på alla dessa stollerier!

Fler bilder och utförligare resonemang hittar ni här.

Matthias Grünewald och den tyska expressionismen

I denna text hade jag tänkt återvända till stilbenämningen gotisk expressionism, som jag använde mig av i mitt förra inlägg. Bland annat vill jag passa på att förtydliga att termen expressionism i första hand brukar syfta på en specifik stilriktning inom modernismen präglad av primitivistiska tendenser och djärva formexperiment men att termen på sistone även blivit alltmer populär att använda när man beskriver starka känsloyttringar inom senmedeltidens gotiska bildkonst.

Ett exempel på en medeltida form av expressionism som jag redogjort för tidigare i min blogg är den gotländska kyrkomålaren Passionsmästaren, vilken var verksam på ön under 1400-talets senare hälft. Denne idag sorgligt ringaktade målare - vars stil kännetecknades av ett lika förvridet som primitivt formspråk - var givetvis inte ensam om sitt uttryck utan ingick tvärtom i ett större nordeuropeiskt sammanhang med föregångare i såväl Tyskland som Nederländerna.

Den gotiska expressionismen kom med tiden att förlora i relevans och ersattes av en mer stillsam och naturalistisk stiltrend. Något oväntat fick dock riktningen en storslagen renässans i början av 1500-talet då en av erans mest betydelsefulla mästare plötsligt valde att återvända till ”det medeltida mörkret” och väcka stilen till liv igen. Jag talar då givetvis om den store tyske renässansmästaren Matthias Grünewald.

I mångt och mycket tycks den gotiska expressionismen utgjort en förgrening av tidens manieristiska stiltrend. Vid 1500-talets början uppkom nämligen vad konsthistorikern Ernst H. Gombrich en gång träffande benämnde som ”ett kristillstånd inom konsten”, vilket fick till följd att bildkonstnärerna vände sig tillbaka mot det förflutna för att hitta gamla lösningar på nya problem. Man brukar i detta sammanhang tala om manierismen som en antinaturalistisk trend inom renässanskonsten där sengotiska impulser väcktes till liv på nytt och medeltida symbolläror återigen blev högsta mode. Samtidigt övergav man alla tankar om att konstnären skulle eftersträva klarhet, skönhet och harmoni grundad i den nya matematikens landvinningar.

Signifikativt för såväl manierismen som expressionismen var således att man tenderade att sätta den subjektiva upplevelsen i första rummet och vände den fysiska verkligheten ryggen. För att uppnå detta resultat använde konstnärerna sig av starka färger, förvrängda naturformer och egendomliga perspektivförskjutningar. Världen framställdes vidare som kulissartad och inom den moderna konsten upplöstes inte sällan rummet i närmast abstrakta former. Flera av dessa kännetecken återfinns också i senmedeltidens bildvärld men i just Grünewalds fall vidmakthålls för det mesta ett i grunden naturalistiskt förhållningssätt. Trots detta är det svårt att finna någon bättre benämning på hans konst än just gotisk expressionism.

Intressant nog kom Matthias Grünewalds konst aldrig att omhuldas av nazisterna. Varför en politiskt konservativ målare som Albrecht Dürer hyllades men inte Grünewald är egentligen inte så svårt att förstå. Grünewalds våldsamma expressionism, där Jesu kropp skildras som en rutten och sönderfallande klump kött fastnaglad på ett kors, var i alla hänseenden helt väsensskild från nazismens tillrättalagda klassicism och renhetsdyrkan. Problematiskt för nazisterna var också målarens sympatier för den radikala reformationens statsfientliga ideal liksom hans stöd till bönderna under det stora tyska bondekriget 1525. Grünewalds revolutionära väckelsemystik representerade kort sagt allt det som Hitler och hans anhang hatade.

Bland 1900-talets expressionister märks Grünewalds inflytande allra tydligast hos målare som Lovis Corinth, Emil Nolde, Max Beckmann, Otto Dix, Albert Birkle, Francis Bacon och Georg Baselitz.

Relaterade inlägg hittar ni här och här.

Passionsmästaren och legenden om Malkos

Föreställningen om bildskapandet som en magisk akt förankrad i det gudomliga är i sig lika uråldrig som människan själv. Under 1400- och 1500-talen existerade det i huvudsak två förhållningssätt vilka båda försökte sammanlänka bildkonsten med det gudomliga: det didaktiska och det visionära. Enligt det första förhållningssättet liknades konstnären med Gud i bemärkelsen att han genom sina bilder kunde levandegöra Bibelns berättelser för den obildade massan och föra dem närmare det gudomliga. Enligt det andra jämställdes han fullt ut med Gud Fader själv och Hans skapelseakt i Första Mosebok.

Passionsmästarens konst är intressant i sammanhanget eftersom den tillkom i en slags brytningspunkt mellan de två förhållningssätten. Givetvis var Passionsmästaren först och främst en didaktisk målare men i hans bildvärld kan den som söker även finna ett för sin tid ovanligt extatiskt konstnärstemperament. Redan på 1940-talet gick konsthistorikern Bengt G. Söderberg så långt att han kallade hans stil för gotisk expressionism och jämförde honom med mer sentida expressionister som Matthias Grünewald och Emil Nolde. Exemplet ovan är från Ganthem kyrka och föreställer Judaskyssen.

Liksom de flesta av Passionsmästarens verk präglas motivet i Ganthem av så kallad simultan succession, det vill säga att verket utgör en framställning av flera separata skeenden utan inbördes ordning samlade i en och samma bild. Kronologiskt kommer egentligen Judaskyssen först, därefter Petrus som sticker svärdet i skidan, sedan scenen där översteprästens tjänare Malkos sträcker fram sitt avhuggna öra och ber Jesus att sätta det på plats igen, därpå fängslandet och sist scenen där tjänsteflickan som vaktade porten vid Kajafas gård pekar ut Petrus. Framställningen av Malkos som ett oskyldigt barn är inget misstag från Passionsmästarens sida utan har föregångare inom såväl tysk som flamländsk bildtradition.

I Lukasevangeliet återges skeendet på följande sätt:

Medan han ännu talade, kom det en stor skara människor. Han som hette Judas, en av de tolv, visade vägen och han gick fram till Jesus för att kyssa honom. Jesus sade till honom: ”Judas, förråder du Människosonen med en kyss?” När de som var med Jesus såg vad som skulle hända, sade de: ”Herre, skall vi ta till våra svärd?” Och en av dem slog till mot översteprästens tjänare och högg av honom högra örat. Men då sade Jesus: ”Nu räcker det.” Och han rörde vid mannens öra och läkte honom.

Första gången jag såg Passionsmästarens skildring av Judaskyssen i Sundre kyrka – bild längst ner i texten - var jag fullt övertygad om att Malkos förkrympta gestalt var ett misstag från konstnärens sida och bottnade i hans tekniska brister och oförmåga att skapa trovärdiga proportioner av sittande människor. Men efter att ha tittat lite närmare på både tyska och flamländska föregångare upptäckte jag snart att detta inte var fallet. Motiven där Malkos antingen liknades vid ett oskyldigt barn eller en yngling var så pass många och entydiga i sina utföranden att det knappast kunde röra sig om en slump. Bilden nedan utgör ett flamländskt exempel från mitten av 1300-talet där Malkos lustigt nog tecknats med några knappt skönjbara tonårsfjun på hakan.

Medeltidskonstens skildringar av Malkos är i huvudsak hämtade från evangelierna. Liksom så ofta inom konstens värld har dock målaren använt sig av flera separata berättelser och sedan kreativt sammanfogat materialet till en ny enhet. Uppgiften om att det var Petrus som höll i svärdet är exempelvis hämtad från Johannesevangeliet (Joh 18:10) medan motivet där Jesus botar den angripne tempeltjänaren endast återfinns i Lukasevangeliet (Luk 22:50).

Vad som ligger bakom framställningen av Malkos som ett oskuldsfullt barn är emellertid mycket gåtfullt. En möjlig tolkning är att Malkos i egenskap av att vara översteprästens slav kommit att ses som ”en av samhällets allra minsta”, vilka Jesus talat om i sina liknelser. En annan möjlig tolkning är att han av misstag sammanblandats med den ”unge man”, vilken enligt Markusevangeliet var den ende som stod kvar vid Jesu sida när vaktstyrkorna ingrep (Mark 14:51). Denna typ av kreativa förväxlingar var ganska vanliga under medeltiden.

Ett känt exempel på det senare finner vi i de utombibliska passionslegenderna och deras berättelser om krigsknekten Marco som slagit Frälsaren under förhören i Kajafas hus och därefter blev dömd att i evig tid vandra på jorden. I dessa sägner förväxlas Malkos felaktigt med den namnlöse väktare, vilken enligt Johannesevangeliet örfilat Jesus under översteprästens förhör (Joh 18:22). Berättelsen existerade i flera versioner och gav med tiden upphov till legenden om den vandrande juden.

Men varför då denna oskuldsfulla bild av en gestalt som enligt den kristna traditionen önskat livet ur Jesus? Detta funderade jag på länge tills jag plötsligt av en ren slump råkade stöta på en mycket märklig biblisk utläggning signerad kyrkofadern Augustinus. I ett av kyrkofaderns mindre kända verk tolkas nämligen svärdshugget mot Malkos öra allegoriskt som ett fjärmande från Gamla testamentets bokstavstrogna förståelse av Ordet, vilket öppnade upp för ett mer inåtvänt och förandligat förhållningssätt. Dessutom får vi veta att namnet Malkos egentligen betyder ”kung”, varpå Augustinus drog slutsatsen att han var av ödet förutbestämd att härska tillsammans med Kristus. Malkos beskrivs kort sagt som ett helgon.

En utförligare presentation av Passionsmästaren hittar ni här.

Egerton Genesis

Egerton Genesis är en av senmedeltidens mest omdiskuterade handskrifter vars egensinniga bildvärld aldrig slutat gäcka konsthistorikerna. Boken är svår att datera men numera tror man att den är från 1300-talets senare hälft. Förmodligen utfördes boken på uppdrag av någon ur den engelska medelklassen men av okänd anledning kom den aldrig att färdigställas. Sammanlagt innehåller manuskriptet 149 illustrationer varav samtliga motiv inspirerats av berättelserna i Första Mosebok. Bilden längst upp föreställer Gud fader när han vilar på skapelsens sjunde dag.

Upphovsmannens identitet är fortfarande omstridd. På senare tid har det gjorts försök att identifiera konstnären med den flamländske mästaren Michiel van der Borch vilken tros ha varit verksam i England vid tiden för verkets tillkomst. Den folkligt förankrade berättarstil som präglar Egerton Genesis i stort saknas dock i flertalet av de verk som normalt brukar sammankopplas med Michiel van der Borch vilket lett till att många ifrågasatt denna attribuering.

Kännetecknande för boken är annars dess oerhört negativa inställning till kungamakten. Omtalad är bland annat konstnärens skildring av Sodoms undergång där stadens härskare belåtet ser på när tiggare jagas utanför stadens murar och misshandlas med en käpp. Kritiken som riktas mot samhällets stöttepelare är ofta så hård och hånfull att den knappast enbart kan avfärdas som en produkt av medeltidens narr- och gycklartradition. Unikt för boken är dessutom dess ovanligt inkännande skildringar av samhällets olycksbarn.

Varifrån konstnären hämtat sin inspiration är heller inte helt klarlagt. Infogade i bokens bilder finns emellertid korta citat som hämtats från Petrus Comestors teologiska verk Historia Scholastica (1173) men bilderna vittnar också om att konstnären måste ha varit bekant med såväl judiska som tidigkristna bibelparafraser tillhörande den apokalyptiska skolan. Bilden nedan utgör bara ett av många exempel och återberättar den fornkristna legenden om hur brodermördaren Kain vådaskjuts av den blinde jägaren Lemek.

Den äldsta bevarade källan som skildrar legenden om Kain och Lemek är den syriska bibelparafrasen Skattegrottan (ca 595 e.Kr.). Här berättas historien om hur en åldrad Lemek ger sig ut på jakt tillsammans med sin son Tubal-Kain. Lemek skryter först för sin son och säger att han en gång varit den bästa skytt som någonsin vandrat på denna jord. Han ber sedan sin son att en sista gång hjälpa honom att lyfta bågen och ta sikte på ett djur i skogen. Tubal-Kain riktar då bågen mot något som han tror är ett vilt djur i buskarna, varpå Lemek avfyrar sin båge och pilen träffar den gemensamma anfadern Kain. Kort därefter förstår Lemek vad som skett och slår i vredesmod ihjäl sin egen son.

Egerton Genesis fokuserar framförallt på det allmänmänskliga i berättelsen. I de äldsta avbildningarna av legenden brukade Kain ofta framställas som en hybridvarelse med horn i pannan men här skildras han istället som en helt vanlig människa. För att understryka att han trots allt var en ondskefull gestalt har man försett honom med ett kraftigt hårsvall vilket ibland har jämförts med eldslågor. 

Även bilden där Lemek har ihjäl sin son vittnar om upphovsmannens stora uppfinningsrikedom. Ta er gärna en närmare titt på det fantasifulla skogspartiet bakom Tubal-Kains döda kropp. Det är som om Lemeks vrede här tar sig rent fysiska uttryck och får trädens grenar att deformeras av fasa.

En annan bild som onekligen kittlar fantasin är den som gestaltar Noas ark och första dagen efter Syndafloden. Kolla särskilt in draken som smiter ut på arkens baksida samtidigt som Noa och hans söner hjälper de övriga djuren att ta sig ut i det fria. Bildens budskap går det knappast att ta miste på. Det var inte bara människan och djuren som överlevde Syndafloden. Med på arken följde också ondskan.

Hela boken hittar ni här.

Albrecht Altdorfer, draken och vinet

Sankt Göran och draken var ett av medeltidskonstens allra mest älskade och avbildade motiv. Dess storhetstid inföll under 1400-talets andra hälft men kom kort därefter att förlora i relevans i samband med att riddarordnarnas makt minskade under tidigmodern tid. Storhetstiden sammanfaller med en mycket orolig tid i Europas historia där såväl hög som låg nervöst gick och inväntade Antikrists ankomst och alla trodde att jordens undergång var nära. Den helige Göran kom i detta sammanhang att symbolisera egenskaper som dygd, ståndaktighet och civilisation medan draken stod för kaos, destruktivitet och ondska. Teckningen ovan är från orosåret 1512 och utförd av den tyske renässansmästaren Albrecht Altdorfer.

Albrecht Altdorfer utförde även en berömd målning på samma tema vilken numera anses vara en av de första landskapsmålningarna. Detta mästerverk tillkom omkring 1510 och är jämte Alexanderslaget (1528) en av Altdorfers allra mest anmärkningsvärda skapelser. Det existerar också flera teckningar och tryck från samma tid som tros vara av konstnärens hand och som behandlar samma legend.

Föreställningen om draken som kaosets urmoder är i sig nästan lika uråldrig som människan själv. Redan i de gamla skapelsemyterna uppträder hon som ett ursinnigt väsen, vilket gudarna måste besegra för att inte själva gå under. Under medeltiden återkom samma myt i en ny tappning men nu var det istället olika riddare och helgon som övertog gudarnas roll som tappra drakdödare. Mest berömd blev legenden om Sankt Göran och draken men även berättelsen om Sankta Margareta av Antiokia fick stor spridning.

I väst har draken traditionellt sammankopplats med eldens element och ansetts ha sin boning långt ute i ödemarken. Betydligt mindre uppmärksammade är då de otaliga verk där draken gåtfullt associeras med druvor, vinrankor och vingårdar. Sådana bilder förekom redan under medeltiden men det var först under renässansen som motivet slog igenom på bred front och bland annat började pryda påkostade vinkannor och dryckeskärl av det mer extravaganta slaget. Vinkannan nedan är formgiven av Albrecht Altdorfer.

Men vad har då draken med vin och dryckenskap att göra? För att gå till botten med detta måste vi först vara på det klara med att draken i den kristna tankevärlden egentligen bara är ett annat namn på Satan. I Uppenbarelseboken kallas nämligen draken för ”ormen från urtiden som är Djävulen och Satan” (Upp 20:2) och identifieras därmed med den orm som en gång lurade Adam och Eva att äta den förbjudna frukten på Kunskapens träd. Flera utombibliska skrifter hävdar dessutom att detta träd var en vinstock. Mest utförligt beskrivs mytologin i Tredje Baruksboken:

Och Baruk talade återigen med ängeln: ”Herre, visa mig trädet som ormen använde när han förledde Adam och Eva.” Och ängeln svarade: ”Lyssna på mig Baruk, ursprungligen var trädet en vinstock, men sedan omvandlades trädet till syndfulla begär som Satanael spred över Adam och Eva, och på grund av detta förbannade Gud vinstocken eftersom Satanael hade planterat den…”

Lite längre fram i samma bok berättas det om hur Noa återfann växten efter Syndafloden och började meditera över dess ondska:

När Noa klev ut ur arken fann han vinstocken på marken och kände först inte igen den eftersom han bara hört ryktena om den och dess utseende. Han tänkte för sig själv: ”Detta måste verkligen vara vinstocken som Satanael planterade mitt i trädgården, genom vilken han förledde Eva och Adam, varpå Gud förbannade den och dess frukt. Om jag planterar den, kommer då Gud att bli arg på mig?”(---) Och Herren sände ängeln Sarasael; och han förklarade, ”Res på dig Noa, plantera vinstocken och ge den ett nytt namn och använd den till något gott. Men var aktsam, trädet bär fortfarande på ondska.”

Munken som nertecknade Tredje Baruksboken hävdar alltså att det var Satanael, och inte Noa, som var den förste vinodlaren. Om vi tar hans berättelse på allvar och accepterar att föreställningar av detta slag vann en viss ryktbarhet i medeltidens Europa blir det också lite enklare att förstå varför konsthistorien fullkomligt kryllar av druvätande drakar och varför man under renässansen dekorerade sina vinkannor med små sirliga drakgestalter. Draken uppfann vinet och kom därför skämtsamt att uppfattas som dess beskyddare.

Bilderna återfinns här och här.

Passionsmästaren

På grund av en längre tid med sjukdom, sorg och andra tråkigheter har lusten att skriva inte riktigt velat infinna sig och få uppdateringar gjorts på bloggen. För att försöka råda bot på detta har jag ägnat de senaste veckorna åt att resa runt på Gotland och titta på medeltida kyrkokonst tillsammans med min far och syster. Resultatet blev följande text där jag återigen tänkt fördjupa mig i sengotikens bildvärld och ta en närmare titt på en av stilriktningens få representanter på ön: den så kallade Passionsmästaren.

Den gotländska kyrkokonstens storhetstid kan i runda slängar ringas in mellan åren 1250 och 1350. Detta var en era i Gotlands historia vilken konsthistorikerna brukar benämna som ”det strålande seklet” och som i huvudsak sammankopplats med stilriktningar som ung- och höggotik. Konsten som skapades under denna kulturella blomstringstid har av konsthistorikern Johnny Roosval beskrivits som mera humoristisk och levnadsglad än rådande stilströmningar på det svenska fastlandet och tros i mångt och mycket ha varit en produkt av öns välgång och den positiva livskänsla som denna genererade.

Lyckan kom dock till sist att vända och snart följde istället krig, pest och fattigdom. 1348 nådde pesten ön och bara något årtionde senare – det vill säga 1361 - landsteg den danske kungen Valdemar Atterdag och inledde sitt ökända blodbad på den gotländska bondebefolkningen. Våldet drabbade givetvis inte bara folket utan även den kulturella utvecklingen i stort. Därefter följde århundraden av ekonomisk nedgång och dansk överhöghet. Vid mitten av 1400-talet var Gotlands storhetstid sedan länge förbi och det var under denna mörka tid som Passionsmästaren fick till uppgift att skapa en bildkonst som förmådde matcha det dystra tillstånd som ön befann sig i.

Inom den akademiska litteraturen beskrevs Passionsmästaren länge felaktigt som ett omkringresande enmansföretag, vilket åkte runt på ön och fyllde kyrka efter kyrka med scener hämtade ur Kristi lidandes historia. Idag vet vi dock att verkstaden tvärtom måste ha bestått av ett ganska stort antal målare av sinsemellan skiftande kvalité. Både mängden målningar och de stilmässiga variationerna mellan kyrkorna pekar tydligt i denna riktning. Av Gotlands totalt 92 medeltida kyrkor innehåller faktiskt över hälften måleri som kan tillskrivas Passionsmästarens verkstad.

Verkstadens stil kan lätt upplevas som både primitiv och schablonmässig och onekligen är det lite märkligt att betänka att detta arkaiska måleri skapades samtidigt som renässansen var i fullt antågande längre ner på kontinenten. Den fördjupade naturalism som präglade utvecklingen i stort tycks inte alls ha intresserat Passionsmästaren och hans målarverkstad. Istället präglas måleriet av ett stiliserat bildspråk som hämtat motiv från väggbonader, medeltida träsnitt och kyrkans passionsspel.

I Bengt G. Söderbergs bok Gotländska kalkmålningar 1200-1400 beskrivs den mörka och apokalyptiska tidsanda som präglade Passionsmästarens konst:

Det är en allmän tidsstämning, närd av 1300-talets mystiker, av farsoter och förhärjande krig, som i konsten bryter sig mot den franska och burgundiska hovkonstens elegans och lyrism och som omkring 1400 når ned i folkdjupet som en underström, följande de populärmystiska väckelserörelser och "pietistiska" sekter som utbildades främst bland borgare och lantbefolkning i Nederländerna och Nordtyskland och som bildmässigt vänder sig med starka affekter och grovskuren förenkling till enkla människor.

När Roosval och Söderberg skrev sina böcker trodde man att Passionsmästaren verksamhet i huvudsak var begränsad till 1400-talets första hälft. På senare tid har man dock tvingats att korrigera denna uppfattning och numera anser nog de flesta konsthistoriker att målningarna måste ha tillkommit omkring 1450-1490. 

Till sist några ord om motiven och vad det egentligen är som avbildas. Bilden längst upp i texten är från Sundre kyrka och föreställer Judaskyssen samt en scen där Jesus döms till döden av en domare med spetsig hatt på huvudet. Traditionellt brukar detta motiv kallas Jesus inför Pontius Pilatus men flera av motivets detaljer pekar på att mannen kanske snarare var tänkt att föreställa antingen Herodes Antipas eller den judiske översteprästen Kajafas (notera att såväl domaren som fångvaktarna försetts med tidstypiska judiska attribut). Bilden i mitten är hur som helst tagen i Fide kyrka och skildrar gisslandet av Jesus och hans törnekröning. Sista bilden är från Anga kyrka och avbildar återigen Jesus inför Pilatus (?) samt avklädningen.

Olika varianter på samma bildsvit återfinns i ytterligare ett femtiotal av Gotlands medeltidskyrkor. Vanligtvis brukar bildprogrammet se ut som följande (1) Nattvarden (2) Getsemane (3) Judaskyssen (4) Jesus inför Pilatus (5) Avklädningen (6) Gisslandet (7) Törnekröningen (8) Korsbärandet (9) Golgata (10) Begråtandet (11) Gravläggningen samt (12) Uppståndelsen.

Passionsmästaren målade också helgonbilder, svavelosande skildringar av Yttersta domen liksom folkligt burleska motiv som Tjuvmjölkerskan och mjölkharen och Skvaller i kyrkan. 

Fler bilder av Passionsmästaren hittar ni här.

Maerten van Heemskerck och ondskans estetik

Mitt livs kanske största konstupplevelse drabbade mig för sisådär sju år sedan när jag var på snabbesök i Linköping och passade på att ta mig en titt på det illa beryktade Laurentiusaltaret i stadens domkyrka. Normalt sett brukar jag inte vara så road av att se konstverken i sina ursprungliga miljöer, eller för den delen på museum, utan tycker generellt att konst gör sig allra bäst i uppslagsverk och konstböcker. Jag vet inte riktigt vad det är som brukar skava men ofta har jag tyckt att målningarna varit mindre storslagna i verkligheten än jag förväntat mig. De faktiska konstverken har helt enkelt inte motsvarat mina högt satta förväntningar. 

Med Maerten van Heemskercks Laurentiusaltare (1542) var det däremot något helt annat. För det första var altarskåpet gigantiskt till sina proportioner – jag tror det största som någonsin gjorts i Holland - och för det andra upplevde jag verket så fyllt av makabra detaljer att det bara inte gick att se sig mätt på. Mest gripen blev jag av scenen med den törnekrönte Kristus inför folket, vilken nära på försatte mig i ett hypnotiskt tillstånd av att befinna mig på plats i Jerusalem och stå mitt bland den skränande hopen som krävde att Jesus skulle korsfästas.

Om konstens främsta syfte är att skaka om oss och utmana vår falska självgodhet är Heemskercks altare ett ovanligt lyckat exempel på detta. Jag har skrivit lite om ämnet vid ett annat tillfälle och sammankopplade då verket med Augustinus uppmaning att kontemplera över den egna ondskan och att erkänna att vi alla bär på ”Antikrist inom oss”. Kyrkofaderns utgångspunkt var att alla människor har såväl Kristus som Antikrist i sitt inre och att dessa två krafter ständigt strider med varandra om själarnas herravälde. Den som förnekar mörkret inom sig var enligt Augustinus redan i Satans klor.

Även om Heemskercks dualistiska våldsskildringar knappast kan sägas utgöra högsta mode idag måste jag ändå erkänna att jag personligen attraheras av konstnärens bottenlösa misantropi liksom hans nattsvarta humor. I denna förvridna mardrömsvärld påminner människorna mest om djur medan djuren lustigt nog har något människolikt över sig. Gestalternas karaktärsdrag är vidare så förvridna av hat, ondska och sadism att det nästan blir parodiskt. Detta är ett måleri som kanhända inte faller alla finsmakare på läppen men för oss inpiskade världsföraktare utgör Heemskercks groteska form av manierism alltjämt en riktig fest för ögat.

Bilden nedan är hämtad från altarskåpets sällan tillgängliga ytterflyglar och föreställer den helige Laurentius när han grillas på halstret. På väggen bakom tortyrscenen skymtar en latinsk fras hämtad ur helgonets berömda sista ord: ASSATUS SUM IAM VERSA ET MANDUCA – vilket lite tillspetsat kan översättas: ”Jag är färdiggrillad på den här sidan, vänd på steken och ät.” En annan av mina favoriter är konstnärens skildring av nattvarden där det placerats något som ser ut att vara ett brännvinsglas framför Judas Iskariot. Tyvärr hittade jag ingen riktigt bra bild på denna gåtfulla detalj.

Den som önskar att åka och titta på altarskåpets alla hårresande detaljer får tyvärr hålla sig till tåls ändå fram till hösten. Delar av verket är nämligen tillfälligt utlånade till Holland och kommer att återställas först i mitten av oktober. Fram till dess kommer verket att ingå i en jubileumsutställning i Alkmaar där det ursprungligen stod placerad i stadens Laurentiuskyrka.

Östgöta Correspondenten har för övrigt nyligen publicerat en läsvärd artikel om flytten som ni kan läsa här. Jag noterar kort att den holländska konstexpert som intervjuas i artikeln kallar det i Sverige så ringaktade altarskåpet för ett mästerverk. Detta expertutlåtande får mig att fundera på om vi egentligen inte borde överväga att lämna tillbaka verket till sitt ursprungsland. Vi svenskar tycks ju hur som helst inte hysa någon känsla för konst av denna kaliber. Från kyrkans sida har man ju inte ens förärat mästerverket ett plats framme i östra koret, där dess rättmätiga placering borde vara, utan styvmoderligt placerat skåpet vid den södra väggen.   

Fler detaljbilder hittar ni här och här.

Jan Brueghel den äldre och det underjordiska landskapet

Bilder med demoner, brinnande städer och helveteseldar kallades under renässansen för brandekens och var under reformationstiden en av de mest populära bildgenrerna. Den kanske allra flitigaste inom genren var Pieter Bruegels yngste son Jan Brueghel den äldre (1568-1625), vilken idag är känd under romantiskt klingande namn som Blomster-, Sammets- eller Paradis-Brueghel, men som faktiskt inledde sin karriär med att måla detaljrika helvetesskildringar i Hieronymus Boschs efterföljd.

En vanlig missuppfattning rörande målningar av detta slag är att de främst var humoristiskt menade och utgjorde en drift med prästerskapets svavelosande helvetespredikningar. Inget kunde emellertid vara mera fel. Under renässansen var det nämligen relativt få som tvivlade på helvetets faktiska existens och som härmed på allvar vågade ifrågasätta vad kyrkan lärde ut i detta invecklade ämne. Tvärtom diskuterades det livligt i lärda kretsar huruvida bildframställningar med demoner borde förbjudas eller inte. Detta eftersom man trodde att onda makter kunde använda konsten som en förtrollad portal genom vilken de kunde ta sig in i den materiella världen.

Denna för oss idag främmande föreställningsvärld vittnar tydligt om hur man vid tiden för reformationens införande fortfarande såg på konsten som någon form av magisk praktik. Inom antropologin har man i detta sammanhang talat om konstnären som en gränsöverskridande tröskelmänniska, vilken på en och samma gång uppfattades vara en del av det etablerade samhället samtidigt som hon i vissa sammanhang tilldelades rätten att överskrida de gränser som ingen annan levande varelse fick närma sig.

Som en följd av en sådan magisk syn på konsten började man vid mitten av 1400-talet alltmer att uppfatta konstnärerna som mystiska och inåtvända melankoliker, vilka stod under den demoniska planeten Saturnus inflytande. Man började nu tala om det kreativa geniet som varande född under Saturnus tecken istället för som tidigare under medeltiden, då man ansåg att konstnären lydde under hantverkets och handelns planet Merkurius. Vår tids romantiska konstnärsmyt har givetvis sina rötter i denna tidigmoderna föreställning.

En annan för sammanhanget intressant föreställning är den än mer uråldriga bilden av schamanen/konstnären som en representant för ”det radikalt annorlunda”, vilken ansågs leva i gränslandet mellan den materiella världen och världen hinsides. Det existerar förvisso mig veterligen inga bevarade källor som vittnar om att sådana föreställningar faktiskt var i svang under 1500- och 1600-talen men i vår tid har den franske antropologen Claude Lévi-Strauss vid åtminstone ett par tillfällen jämfört Hieronymus Bosch och hans bildvärld med just schamanismen. Ett liknande förhållningssätt skulle givetvis kunna överföras på Jan Brueghels konst.

Målningen längst upp i texten bär titeln Kristi nedstigning i Limbo och är målad 1593. Den andra bilden föreställer Aeneas och den cumaeiska sibyllan i underjorden och är från 1594. Det skall också tilläggas att målningar av detta slag ofta bar på en allegorisk undermening där livet tolkades som en strapatsfylld pilgrimsvandring fylld av lockelser och faror. Genren hade sina rötter i senmedeltidens andaktsbilder, vilka återigen blev på modet kring sekelskiftet 1600.

Bilderna återfinns här.

Des cas des nobles hommes et femmes

Alltsedan jag började blogga om konst för snart åtta år sedan har mitt intresse i huvudsak riktats mot tysk och nederländsk renässanskonst och hur denna utvecklades under den händelserika tidsperioden 1480-1648. Personligen anser jag att denna era är den utan konkurrens mest innovativa i måleriets historia, vilken saknar motstycke även i modern tid. Betydelsefull för att denna stilutveckling överhuvudtaget kunde ske var icke desto mindre det gotiska miniatyrmåleriet i Frankrike kring sekelskiftet 1400. Det var nämligen här som det realistiskt framställda landskapet först slog igenom samtidigt som medeltidens stiliserade måleri fick ge vika för en ökande naturalism.

Verket som jag valt att diskutera i detta inlägg är en mycket vackert illustrerad handskrift baserad på Giovanni Boccaccios latinska prosaarbete Des cas des nobles hommes et femmes ("Om ryktbara mäns och kvinnors öden") vilken utfördes 1413-1415 av den så kallade Boucicaut-mästaren. Tyvärr har jag inte läst Boccaccios originalverk, men detta är nog av mindre betydelse eftersom miniatyren jag fokuserar på utgår från Flavius Josephus historiska verk Bellum Judaicum ("Judarnas krig mot romarna") och dess beskrivning av Jerusalems belägring 66-70 e.Kr. - vilken jag har läst många gånger. 

I just detta motiv kan vi se hur kejsar Titus beordrar sina soldater att ödelägga staden och slakta dess invånare. Detaljen i marginalen, med en svältande kvinna som grillar sitt barn över öppen eld, är även den hämtad från Josephus verk. 

Liksom de flesta bildframställningar från renässansen kryllar även denna miniatyr av en rad anakronistiska detaljer. Den romerske kejsaren framställs exempelvis som en kristen monark med krona på hjässan, detta samtidigt som Jerusalem skildras som en medeltida europeisk stad omgärdad av murar och vallgravar. Mitt bland bebyggelsen skymtar dessutom en brinnande gotisk katedral, vilken antagligen skall föreställa Herodes tempel. Även alla vapen och rustningar tycks som hämtade från ett senmedeltida slagfält.

Trots att boken är mycket påkostad och rikligt dekorerad innehåller den endast två helsidesillustrationer. Förutom bilden med Jerusalems fall återfinns också en illustration som återger berättelsen om Syndafallet och dess efterverkningar. Båda bilderna använder sig av en likartad symbolik där fokus läggs på människans syndfullhet och vad denna får för följder. På samma sätt som Adam och Eva en gång straffades för att de överträdde Guds förbud att äta Kunskapens frukt tycks upphovsmannen här mena att Jerusalems förstörelse var det rättmätiga straff som judarna tilldelades för att de korsfäste Jesus.

Vem som egentligen beställt verket och i vilket syfte är högst oklart. Vi vet dock att Boccaccio vid denna tid utgjorde en närmast obligatorisk läsning bland såväl kungligheter som inom den franska aristokratin och att lyxartiklar av detta slag beställdes i samband med dop och bröllop men också användes som gåvor vid olika diplomatiska sammanhang. Det var egentligen först mot slutet av 1400-talet som oljemålningen segrade över handskriften och blev den nya självklara statussymbolen att bygga sina allianser och varumärken omkring.

Handskriften som jag presenterat i denna text kan på flera sätt ses som kulmen på en i grunden fransk konstform. Den illuminerade handskriften hade nämligen en särskilt lång och framgångsrik historia i Frankrike, vilken åtminstone sträckte sig tillbaka till 600-talet. Under Karl VI:s excentriska styre 1388-1420 nådde utvecklingen sin topp för att sedan efter år av inbördeskrig, engelska invasioner, pest och allmänt vanstyre gradvis stagnera och förlora sin forna status. När väl den galne kungen avsattes från tronen 1420 flydde också många av de skickligaste konstnärerna Paris och började istället att verka i Flandern och andra angränsande regioner.

Fler bilder ur samma verk hittar ni här.

Monsù Desiderio

En populär myt som länge frodats i konstkretsar är den om det ensamma skapande geniet. Föreställningen har skiftat en hel del under årens lopp men i huvudsak anses den kunna spåras tillbaka till Italien och den genikult som vid mitten av 1400-talet växte sig särskilt stark bland Florens radikala nyplatoniker. I Italien blev föreställningen snabbt den allmänt vedertagna men i Nordeuropa tog det lång tid innan genikulten riktigt ville slå rot.

I Nordeuropa var det istället vanligt att man gick samman i större arbetslag bestående av diverse specialister där några var handplockade för att blanda färgerna, andra stod för skissarbetet och ytterligare någon annan penslade på färgen. Inte sällan påminde dessa ateljéer lite om de industriella arbetsmetoder som vi på julafton kan se parodierade i Walt Disneys klassiska kortfilm Tomtens verkstad (1932). Mästarens roll var här precis som tomtens att se till att hans medarbetare lyckades upprätthålla den stil och kvalité som förknippades med det egna varumärket.  

Ett tydligt exempel på ett sådant förhållningssätt var den tyske renässansmästaren Lucas Cranach den äldre (1472-1553). Denne började sin karriär som gotisk naturalist i Albrecht Dürers efterföljd men tvingades sedan av affärsmässiga skäl att förenkla sin stil för att hans medhjälpare lättare skulle kunna efterbilda honom och sprida hans verk land och rike runt. Cranach var på inget sätt unik i sitt slag och med tiden blev detta krassa förhållningssätt mer eller mindre ett måste för den som önskade överleva som konstnär.

Ett något mer sentida exempel finner vi i den franska konstnärskolonin Monsù Desiderio, vilken var verksamma i Neapel vid 1600-talets början. Länge trodde man att det bakom denna gåtfulla pseudonym dolde sig en och samma mästare men idag vet vi att det rörde sig om minst tre olika målare, samt därtill en rad biträdande assistenter och staffagemålare, vilka arbetade under dygnets alla ljusa timmar för att förse Europas nyrika borgerlighet med sina kusliga undergångsmotiv. Kvalitén var oftast utmärkt men motiven följde alltid en given mall, vilken målarna uppfinningsrikt varierade i det oändliga. Sett ur detta perspektiv kan denna massproduktion av postapokalyptiska stadslandskap sägas ha en hel del gemensamt med vår tids hötorgskonst.

Ledarna för denna mystiska konstnärskoloni var de franska målarna Didier Barra (ca 1589-1656) och François de Nomé (ca 1593-1644). De var båda bördiga från Metz och tillsammans lade de grunden för en helt ny barock bildgenre med landskap fyllda av kollapsande byggnader och fallfärdiga ruiner där man hämningslöst blandade antika, gotiska och manieristiska stilelement. Denna konst har ibland nedlåtande beskrivits som både eklektisk och dekadent men den proto-surrealism som flera av deras bästa verk vittnar om har på senare tid – från 1940-talet och framåt - vunnit alltmer i anseende.

Inte desto mindre sammanfaller Monsú Desiderio storhetstid med en era som konsthistorikerna med rätta beskrivits som en tillfällig kulturell nedgångsfas. Orsaken till denna stagnation är givetvis svår att sätta fingret på men en hel del skuld kan säkerligen läggas på reformationen och dess mest rabiata påivrare, vars inflytande på samhällsutvecklingen ledde till att både kyrkans och aristokratins roll som öppensinnade konstmecenater försvagades.  

En annan bov i dramat var givetvis också den framväxande borgerliga konstmarknaden, vilken genom sitt sug efter massproducerad konst öppnade upp för mindre begåvade målare som snabbt kunde prångla ut sina målningar till ett skäligt pris. Även om jag personligen hyser stor beundran för Monsù Desiderio och deras dystra undergångsfantasier är det ändå svårt att komma ifrån att de i hög grad var en del av denna negativa utveckling.

För den som är intresserad av vilka bilder jag valt att illustrera texten med kan jag berätta att motivet längst upp föreställer Daniel i lejongropen. Bilden under återger kyrkofadern Augustinus dröm, där ett litet barn uppenbarar sig på en strand och ifrågasätter hans förmåga att förklara treenighetens mysterium för folket.  

Fler texter i ämnet hittar ni här, här och här.

Om Sebald Beham, tryckkonsten och upphovsrätten

Det är lätt att tro att vår tids debatt rörande upphovsrättens vara eller icke vara helt och hållet är en modern företeelse men i själva verket har denna konflikt pågått sedan tidernas begynnelse. Som det äldsta dokumenterade rättsfallet brukar historikerna räkna ett brev från 1511 där den tyske renässansmästaren Albrecht Dürer anklagar kopparstickaren Marcantonio Raimondi för att ha plagierat hans verk och sålt dem vidare för samma pris som ett original. Efter anklagelserna drog Raimondi tillbaka sin utgåva - vilket tyder på att en rättsprocess följde – men kontroversen visade sig bara vara början på en störtflod av mer eller mindre begåvade plagiat utförda i mästarens namn.

Den kanske mest förslagne bland alla dessa bedragare var Albrecht Dürers egen elev Sebald Beham (ca 1500-1555). Denne Sebald tillhörde tillsammans med brodern Barthel Beham en mindre grupp konstnärer kända under namnet ”Kleinmeister”, vilka under inflytande från sin läromästare kom att spela en avgörande roll i utvecklandet av den grafiska konsten. Båda var egentligen målare till yrket men insåg tidigt att det var inom tryckkonsten som framtiden låg.

Redan 1524 inledde Barthel och Sebald arbetet med en omfattande serie teckningar, träsnitt och etsningar där de inspirerade av nyss nämnda Raimondi upptog teman från den grekisk-romerska antiken och kryddade anrättningen med ett mer eller mindre pornografiskt uttryck. Trycken blev omedelbart en stor försäljningsframgång och kort därpå påbörjades arbetet med ett ännu större projekt där motiven i huvudsak hämtades från olika lantliga festligheter. Rekvisitan var även denna gång av det mer smaklösa slaget och innehöll förutom raglande kärlekspar, spyende suputer och kopulerande djur även kontroversiella inslag som orgier och ”ménage à trois”.

Än mer upprörande än själva idéinnehållet i bilderna var emellertid det faktum att bröderna stulit flertalet av sina kompositioner från Albrecht Dürer och varit fräcka nog att smussla in obscena detaljer i motiven. Trots detta blev bilderna mycket populära och hyllades inte minst av de högre samhällsskikten, vilka av gammal hävd brukade göra sig lustiga på de lägre samhällsklassernas bekostnad. Denna popularitet skulle snart förbytas i vrede när de två värstingbröderna oväntat gav sig in i det storpolitiska skeendet.

I juni 1524 utbröt nämligen det stora tyska bondekriget där bröderna med stor iver ställde sig på de upproriska böndernas sida. Redan innan upproret nått sin fulla styrka hade dock båda snöpligt nog fängslats, dragits inför rätta och under förnedrande former dömts för kätteri och spridande av samhällsomstörtande pamfletter. Sannolikt var det även i samband med denna rättegång som bröderna, tillsammans med kollegan Georg Pencz, tilldelades den föga smickrande benämningen ”de gudlösa målarna i Nürnberg”. Samtliga kom lyckligtvis undan med livet i behåll men fråntogs sina medborgarskap i staden.

Efter att upproret brutalt slagits ner och omkring 100 000 bönder massakrerats förlät staden traditionsenligt de djupt ångerfulla målarna och tillät dem att återvända. Barthel – som var den mer försiktiga av de två – valde att bosätta sig i katolska München och arbetade fram till sin död åt bayerska hertigar som William IV och Ludwig X. Sebald å sin sida återvände glad i hågen till sin hemstad och återupptog snart verksamheten som folkkär provokatör.

Men glädjen över att återvända blev tyvärr kortvarig och bara några år senare stod Sebald återigen inför rätta. Denna gång anklagades han för att ha plagierat Albrecht Dürers outgivna avhandling om hästens proportioner och gett ut skriften i eget namn. Rättegångens utgång var från början given men eftersom Dürers version ännu inte kommit ut på marknaden bestämde sig domstolen för att invänta utgivningen innan den slutgiltiga domen kunde verkställas.

Knappt hade detta beslut fattats förrän Sebald flydde staden hals över huvud utan att ens få med sig sin ytterrock eller några av sina ägodelar. Rocken nödgades hustrun sedan skicka med sändebud så att den stackars målaren inte skulle frysa ihjäl i sitt gömställe. Efter denna skandal bestämde sig Sebald för att lämna Nürnberg för gott men började nu istället att sprida sin gudlösa konst från det mer liberala Frankfurt am Main.

Samtliga bilder återfinns på British Museum.