Joachim Patinir och S:t Antonius frestelse

Förutom flera finstämda landskapsvyer i gotisk stil målade Joachim Patinir (ca 1480-1524) även några helvetesskildringar i Hieronymus Boschs anda. En av de mest anmärkningsvärda av dessa är hans fantasifulla tolkning av S:t Antonius frestelse, vilken han tros ha utfört tillsammans med vännen och kollegan Quinten Matsys (1466-1530). Målningen bär egentligen bara Patinirs signatur men alltsedan 1574 - då Filip II av Spanien skänkte verket till klostret El Escorial – existerar det en trovärdig tradition som gör gällande att Matsys utfört huvuddelen av figurteckningen och kanske även delar av detaljarbetet.

I detta frodigt grönskande landskap kan vi bevittna hur den helige ökeneremiten Antonius i scen efter scen plågas av olika djävlar och demoner förklädda i mänsklig skepnad. De tjusigt uppklädda damerna som frenetiskt uppvaktar eremiten längst fram i motivet är således inte alls några damer i traditionell bemärkelse utan förrädiska inkarnationer av Satan själv. Som för att understryka detta faktum bär en i sällskapet en djävulsk mantel, vilken Quinten Matsys försett med en lång djurisk svans. Strax framför denna scen kan vi även bevittna hur en efterhängsen apa - eller kanske en amfibie - är i full färd med att dra av munken hans ordensdräkt. Denna scen symboliserar av allt att döma den jordiska lustan och dess makt att angripa även den mest gudfruktige gudsmannen när han ber sin stilla bön. 

Tittar vi längre bak i bilden återfinns ytterligare en rad infernaliskt utformade scener vilka i huvudsak hämtats ur Legenda Aurea. Däribland bör nämnas det under renässansen mycket populära motivet där Antonius frestas av nakna kvinnor.

Att på detta sätt anlita två, eller ibland flera målare för att färdigställa ett gemensamt motiv var inget ovanligt inom gotisk bildtradition. Den i Italien förhärskande nyplatonska föreställningen rörande det ensamma geniet slog i praktiken inte igenom i Nordeuropa förrän någon gång vid 1500-talets mitt. Viktigast för tidens uppdragsgivare och mecenater var alltså inte att någon viss mästare skulle ha utfört vartenda enskilt penseldrag på det beställda verket utan att arbetet blev så storslaget och detaljrikt som möjligt. Detaljrika målningar av Hieronymus Boschs och Joachim Patinirs kaliber var således en i grunden nordeuropeisk företeelse som hade få motsvarigheter inom den italienska kultursfären.

En föreställning som dock mycket tidigt nådde Nordeuropa var den av nyplatonismen inspirerade idén om konstnären som en gudalik skapare av nya världar. Man har i detta sammanhang ofta föreslagit att Patinir ursprungligen utformade sina motiv med hjälp av ganska avancerade modeller bestående av exotiska klippor och småskaliga byggnadsverk som han mödosamt arrangerat hemma i ateljén. Detta förfarande – som ursprungligen lanserats av den italienske arkitekten och konstteoretikern Leon Battista Alberti (1404-1472) – kan också i hög grad förklara det kulissartade uttryck som flera av Patinirs bästa verk uppvisar.

Patinirs panoramabilder, populärt benämnda som ”världslandskap”, är nästan samtliga uppbyggda enligt en och samma framgångsrika modell. Lite förenklat skulle dessa kunna beskrivas som en sammansmältning av tre till fyra horisontella landskapsremsor, vilka länkas samman genom en rad vertikala bildelement såsom träd, klippor, byggnader och människogestalter. Landskapet i sin helhet ses alltid utifrån ett högt svävande fågelperspektiv, medan de vertikala bildelementen avbildas rakt framifrån. Resultatet av denna framställningskonst blir att vi tillsammans med konstnären upplever oss titta ner på jordelivet som om vi vore ett med den gudomlige skaparen.

För den som vill studera verkets detaljer noggrannare rekommenderas följande länk.