Hans Sebald Beham

Med dessa glada festbilder tar jag ett litet juluppehåll och återkommer igen efter nyår. Motiven i fråga är tagna ur en längre svit bilder där den tyska renässansmästaren Hans Sebald Beham (ca 1500-1550) skildrar vilt festande bönder och deras karnevaliska upptåg. Bilderna tillhör en genre signifikativ för den tyska renässansen där man gärna fokuserade på människans mindre smickrande sidor. Titta på bilderna och låt er roas!


Hans Sebald Beham var annars en konstnär som verkade inom flera olika genrer. Liksom samtida kollegor som Hans Baldung Grien, Albrecht Altdorfer, Georg Pencz och Heinrich Aldegrever utförde han bland annat en rad motiv med ett mer eller mindre pornografiskt innehåll. Allegoriska framställningar av döden och ruttnande lik var även flitigt förekommande. I scenerna som jag valt ut är det dock framförallt fest, dans och spyor som gäller.


Den tyska renässanskonstens dragning åt det makabra kan generellt sägas ha sina rötter i den radikala reformationen och dess ikonoklastiska tendenser. Men det existerar även andra möjliga tolkningar av genren. Förr i tiden ville man gärna tolka motiv likt dessa som en sorts visuell bekräftelse på upphovsmannens förmodade gudlösa leverne. Bland annat kunde man då åberopa ett gammalt rättegångsprotokoll där Hans Sebald Beham tillsammans med kollegan Georg Pencz och yngre brodern Bartel Beham betecknades som just ”de gudlösa målarna”. Detta var dock anklagelser som av allt att döma främst hängde samman med konstnärens politiska ställningstagande under det stora tyska bondeupproret 1525 - men visst är det ibland lite frestande att sätta ett likhetstecken mellan konstnären och hans livsverk…

Bilderna i inlägget hämtade jag från British Museums bildarkiv. Fler bilder av samma slag hittar ni här.

Jörg Ratgeb och Herrenbergaltaret

Jörg Ratgeb (ca 1480-1526) tillhör en av den tyska renässansens allra mest originella och nyskapande bildkonstnärer. Kännetecknande för hans måleri är framförallt det färgsprakande expressioniska bildspråket samt hans närmast oöverträffade känsla för de små detaljernas betydelse. Uppgifterna om målarens levnad är tyvärr relativt få. Känt är dock att han kom från tämligen enkla förhållanden och att han i början av sin karriär tillfälligt hamnade i onåd på grund av sitt giftermål med en livegen kvinna. Man vet också att han under det stora tyska bondeupproret 1525 sympatiserade med bönderna och ett tag till och med verkade som en av bondehärens lokala upprorsledare. På grund av detta engagemang kom han sedermera att brutalt avrättas genom kvartering på torget i Pforzheim.

Det verk som kanske bäst motsvarar målarens tragiska levnadsöde är det så kallade Herrenbergaltaret, signerat av mästaren själv orosåret 1519. Huruvida man i ett verk som detta verkligen kan finna spår av målarens politiska radikalism är något som länge diskuterats bland konsthistoriker. Själv anser jag bestämt att så är fallet. Men som alltid när det gäller symboler och bildspråk existerar givetvis inga givna tolkningar.


Mest utmanande i framställningen är antagligen den högst oortodoxa bild som målaren ger av nattvarden och dess sakrament, och då framförallt i scenen där Judas hungrande kastar sig över bordet för att hugga efter nattvardsbrödet samtidigt som han av misstag välter ut allt nattvardsvin över golvet. Tolkningarna av detta skeende är otaliga och mig veterligen saknar scenen helt motsvarigheter inom samtida ikonografi. Notera även Judas vulgärt utformade blygdkapsel, flugan som enerverande surrar strax ovanför påskalammet samt lärjungen som håller för näsan.


Scenen med gisslingen är kanske inte fullt lika spektakulär i sitt uttryck men innehåller även den vissa kontroversiella inslag. Omdiskuterad är inte minst bilden av den habsburgska fanan som hotfullt vajar över Jerusalems murar. Som jag redan diskuterat i ett tidigare inlägg brukar scener likt denna ofta tolkas som en sorts symbolisk markering gentemot habsburgarnas krigiska maktpolitik. Kanske avser målaren rentav antyda att habsburgarna skändar Kristus kropp varje gång de dödar en kristen broder. Det är hur som helst scener likt denna som fått vissa forskare att vilja jämföra Ratgebs expressionistiska bildspråk med den radikala reformatorn Thomas Müntzers karnevaliska uppviglingsskrifter.


Motivet från Golgata håller tveklöst samma klass som de övriga men brukar generellt klassas som altarets mest traditionella del. Min personliga favorit i denna scen är utan tvekan den utsvultna skatan som sitter på ett av korsen och tålmodigt väntar på ett riktigt skrovmål. Men kolla för all del även in alla småkryp på marken som bekymmerslöst festar loss på allt vad Golgata har att erbjuda.


I den avslutande delen föreställande Kristi uppståndelse anknyter målaren till äldre verk i genren utförda av tyska mästare som Matthias Grünewald och Albrecht Altdorfer. Med sin våldsamma och närmast naivistiska expressionism framstår Ratgeb här som en tidig föregångare till moderna expressionister som Emil Nolde, Max Beckmann och Otto Dix. Intressant i framställningen är inte minst hur målaren anakronistiskt valt att placera moderna skjutvapen i händerna på gravens slumrande väktare.

Bilderna hittade jag här, här, här, här och här.

Olika uppfattningar om Fouquets porträttkonst

Läste nyligen om J.-K. Huysmans mästerliga skandalroman Là-bas (1891) och hittade då ett mycket intressant stycke i texten där författaren med våldsam frenesi går lös på den franska renässansmålaren Jean Fouquets klassiska kungaporträtt från 1444 föreställande Karl VII av Frankrike. Stycket lyder som följer:

Jag har ofta stått och stirrat på denna skamliga vilddjursskalle där jag utskilt trynet på ett svin, bondska ockrarögon, jämrande och hycklande läppar med en anstrykning av kyrkosångare. Det är som om Foucquet avbildat en illasinnad präst förstörd av förkylning och surt vin! – om man skummar av fettet och värmer upp honom ser man dock att det är samma typ av regent som den inte fullt så liderlige och mer prudentlige grymme, den tålmodigare och listigare Ludvig XI, hans son och tronföljare. Han är ju mannen som lät mörda Johan den orädde, och som övergav Jeanne d`Arc; det är nog för att döma honom!

Efter att småskrattande ha läst igenom detta ursinniga karaktärsmord gick jag genast ut på internet för att leta reda på verket i fråga. Hittade där ganska snart en bild av verket samt följande lyriska bildtext:

Kungen poserar framför ett uppdraget draperi. Hans tunna och asketiska ansikte, melankoliska ögon och puritanska anspråkslöshet vittnar väl om hur målaren genom mycket enkla uttrycksmedel lyckas uppnå en djup psykologisk förståelse av den avbildades själsliv. Det tämligen sorgsna, timida ansiktsuttrycket, de smala ögonen, långa näsan, tjocka läpparna, verkar närmast som utmejslade av en skulptörs mejsel. Målaren har valt att framställa härskaren i trekvartsprofil och blott inskriptionen ”le trés victorieux roy de France” vittnar om att detta var mannen som en gång triumfatoriskt utropades som segrare i det hundraåriga kriget.

Fascinerande att man kan uppfatta en och samma bild på så många olika sätt…

Paracelsus profetior

Vill bara i all hast passa på att göra reklam för dessa mycket vackert snidade träsnitt hämtade från den schweiziske 1500-talsmystikern Paracelsus eskatologiska skrift Prognostication auff XXIIII jahr zukünfftig (1536). Har tyvärr inte så många uppgifter rörande verkets tillkomsthistoria eller vem som kan ha utfört illustrationerna. Skriften skapades dock ursprungligen på initiativ av kung Ferdinand av Österrike och utgör av allt att döma en sorts eskatologisk kampskrift där upphovsmannen genom profetisk intuition försöker förutse vad som skall ske i Europa de kommande 24 åren. Hoppas att ni finner bilderna lika intressanta som jag. 

Bild 1 - som ni kan se längst upp i inlägget - anspelar av allt att döma på den så kallade Lejonprofetian. Detta är en profetia som ursprungligen härstammar från den judiska Esra-apokalypsen och berättar om hur ett stort rytande lejon vid tidens slut förväntas träda fram ur skogen för att slutgiltigt rädda den förtryckta massan från örnens herravälde (4 Esr 12:31-34). Lejonet i profetian har traditionellt identifierats med Messias medan örnen tolkats som en representant för den onda romerska kejsarmakten. Sett ur ett svenskt perspektiv är denna del av profetian av ett särskilt intresse eftersom den anses ligga bakom bilden av Gustav II Adolf som Lejonet från Norden.

     

Vilka idéer som ligger bakom nästa bild är något mer oklart men vid en första anblick förefaller illustrationen anspela på legenden om de tre magiska skattegömmorna, vilka enligt tysk folktro förväntades ligga förborgade fram till de yttersta dagarna. Myter och legender av detta slag var mycket populära under renässansen och hade sitt ursprung inom judekristen apokalyptik och korstågstidens sagor om den heliga Graal. Som exempel på sådana legender kan nämnas Andra Mackabéerbokens berättelse om profeten Jeremia och den förborgade tempelskatten vid berget Nebo (2 Mack 2:4-8), samt den fornkristna legenden om Adam och Eva och deras förtrollade skattegrotta under Kristi kors på Golgata. Tittar vi lite närmare på innehållet i säckarna ser vi emellertid att bilden snarare tycks representera alla de naturkatastrofer och extrema väderförhållanden som skall komma att plåga mänskligheten i den yttersta tiden.

    

Bild 3 visar till sist det paradisiska lyckotillstånd som man under stora delar av 1500-talet hoppades skulle infinna sig när världshistorien nått sitt slutmål. De dansande barnen representerar i detta sammanhang den pånyttfödda jorden i det framtida messianska Tusenårsriket. Inom medeltida terminologi benämndes utopier av denna typ vanligtvis med det latinska begreppet Renovatio Mundi. Antagligen har Paracelsus lånat motivet från den kalabriske cisterciensmunken Joakim av Floris kiliastiska eskatologi. 

Boken i sin helhet med samtliga 32 träsnitt hittar ni här.

François de Nomé och Theatrum Mundi

Här följer ytterligare en barock undergångsfantasi signerad François de Nomé. Är tyvärr lite osäker på vad det egentligen är som avbildas. Enligt bildarkivet som jag hämtade bilden ifrån skall motivet föreställa kejsar Titus och förstörelsen av Jerusalems tempel, 70 e. Kr. Är dock tveksam om denna titel verkligen kan stämma. Jag förstår till exempel inte vad avgudabilderna i målningens förgrund har framför Jerusalems tempel att göra.

Jag har för övrigt inte heller så mycket att säga om målningen rent estetiskt förutom att den som alltid när det gäller Nomé är en mycket fascinerande och originell skapelse. Uppskattar inte minst den svulstiga iscensättningen där det brinnande Jerusalem dramatisk framställts som en sorts apokalyptisk teaterdekor färdig att falla samman. Det är en scen som hämtad ur ett forntida mysteriespel eller någon makaber teateruppsättning. Antagligen har motivet i fråga sin upprinnelse i barockens så kallade Theatrum Mundi.

Theatrum Mundi var ett genrebegrepp som ursprungligen växte fram ur senrenässansens estetiska diskussioner rörande teaterkonsten. Typiskt för genren var dess ambition att genom en rad scenografiska tricks bryta ner gränsen mellan skådespelare och åskådare. Bland annat utnyttjades spektakulära skräckeffekter såsom sönderfallande byggnadskulisser, teaterblod, dolda ljuskällor och kontrollerade bränder. Det har ofta antagits att genren bottnade i tidens upplevelse av teatern som varande en slags ställföreträdande verklighet samtidigt som den mörka tidsandan gjorde att man gärna önskade se den jordiska tillvaron som något illusoriskt och teaterlikt. Inom bildkonsten märktes genrens inflytande kanske allra tydligast hos den i Rom verksamme skulptören och arkitekten Giovanni Lorenzo Bernini. Men även målare som Michelangelo Merisi da Caravaggio och Nomé lät sig inspireras av en liknande estetik.

Bilden hittade jag här.

François de Nomé

François de Nomé (ca 1593-1644) tillhör en av barockens allra mest gåtfulla gestalter. Uppgifterna om målaren är tyvärr få och ganska motstridiga. Det enda som egentligen är känt om hans bakgrund är att han föddes i den franska staden Metz omkring 1593, och att han som åtta- nioåring ensam flyttade till Rom. Vissa uppgifter tyder på att Nomé tidigt blivit föräldralös och därefter lärdes upp som målare i Rom.

Només vistelse i Rom blev emellertid ganska kortvarig och redan någon gång omkring 1610 flyttade han vidare till Neapel och inledde där sin karriär som målare. I denna stora konstmetropol blev snart hans dystra fantasiskapelser enormt populära bland stadens sensationslystna elit. Bland annat vet vi att han i maj 1618 tilldelades det prestigefulla uppdraget att utföra en serie på tolv verk föreställande scener ur faraonernas levnad. Tyvärr verkar de flesta av dessa gått förlorade. Som tur är existerar dock flera andra bevarade verk från denna tidiga och mycket betydelsefulla fas i målarens karriär. Bland dessa bör nämnas hans omtalade bildsvit med motiv hämtade ur kyrkofadern Augustinus liv. Förmodligen kan vi även räkna hit nationalmuseums målning Trojas brand med Aeneas och Anchises flykt - som ni för övrigt kan beskåda längst upp i inlägget.

I huvudsak brukar Només måleri delas in i två olika bildkategorier. Den första kategorin bestod av mörka klaustrofobiska scenerier med motiv hämtade från Neapels nattliv. Den andra av apokalyptiskt präglade scener med brinnande städer och kollapsande byggnader. Trots motivens osedvanligt dystra uttryck skattades Només konst överlag mycket högt av sin samtid.


I forskningssammanhang har det länge debatterats varifrån François de Nomé hämtat sin inspiration. Ofta har man velat förklara målarens dramatiska bildvärld utifrån olika franska och italienska föregångare. På senare år har man dock alltmer börjat förstå att de egentliga rötterna till Només bildvärld står att finna inom det flamländska landskapsmåleriet. Bland annat är det numera väl känt att Nomé som ung lärdes upp av den flamländske landskapsmålaren och perspektivspecialisten Maestro Baldassare. En annan viktig inspirationskälla var antagligen alla de infernaliska boschpastischer som alltsedan 1500-talets mitt översköljde den italienska konstmarknaden. Dessa pastischer klassades generellt som en sorts lägre stående bildkonst men blev ändå förvånansvärt populära inom vissa aristokratiska miljöer där man hyste en morbid smak för krig och apokalyps. Mycket talar numera för att Nomé inledde sin karriär inom denna föga subtila bildgenre.

Med tanke på hur pass okänd Només bildkonst idag är hos den breda allmänheten har han ändå fått överraskande många efterföljare. Inte minst vilar hans ande över flera av vår tids postapokalyptiska och dystopiska framtidsskildringar inom film och populärkultur. Likaså har eventuella likheter mellan målarens ödsliga stadsvyer och estetiken inom dagens dataspel diskuterats. Detta är dock ett ämne som ligger långt utanför mitt normala kompetensområde men om någon känner till något om saken får ni gärna höra av er.

Bilderna hittade jag i Stockholm nationalmuseums bildarkiv. Fler verk hittar ni här.

Herri met de Bles och den nordeuropeiska landskapstraditionen

Här följer ytterligare ett fint exempel på Herri met de Bles suggestiva målarkonst. Bilden ni kan se ovan är en detalj hämtad ur en något större målning som visar den bibliska scenen när patriarken Abraham ämnar offra sin son Isak uppe på Morias berg. Verket bär titeln Abrahams offer och antas ha tillkommit omkring 1540.

Målningen tillhör en genre som populärt brukar benämnas som Weltlandschaft, vilket på svenska ungefär kan översättas som ”världslandskap”. Tanken med denna genre var att betraktaren skulle drömma sig bort i målningarnas alla detaljer för att sedan i sitt inre uppleva pilgrimsvandringens vedermödor utan att för den skull tvingas överge hemmets bekvämligheter. Det rörde sig alltså om en sorts världsfrånvänd meditativ bildkonst gjord för att tillfredsställa bekväma småfurstar som inte orkade lämna sina slott och fästningar. Genren hade sina egentliga rötter inom senmedeltidens andaktskonst där just den naturalistiska avbildningen sågs som ett viktigt medel i den frommes strävan att närma sig det gudomliga.


Verket i sin helhet kan ni se här ovan. Notera särskilt hur stilfullt målaren låter bakgrunden upplösas i en tunn sommardimma erinrande om italienska mästare som Giorgione och Leonardo da Vinci. Kombinationen av gotisk naturalism och Leonardos så kallade sfumato var helt unik för Bles och kom sedermera att visa sig betydelsefull för hela landskapsgenren. I viss mån kan målaren här sägas förebåda barockens sublima landskapsvyer.

Bilderna hittade jag här.

Herri met de Bles

Herri met de Bles (ca 1510-1555) var en av de tidigaste företrädarna för manierismen i norra Europa. Omtalad blev han inte minst för sina av mystik präglade landskapsvyer och de osedvanligt detaljrika helvetesskildringarna. Uppgifterna om målaren är tyvärr få och otillförlitliga. Traditionellt brukar han identifieras med en viss Henri de Patenier som antas ha fötts omkring 1510 i Bouvignes, nuvarande Belgien, och som 1535 skrevs in som mästare i Lukasgillet i Antwerpen. Stämmer dessa uppgifter var han antagligen nära släkt med landskapsmålaren Joachim Patinir. Det något egendomliga namnet är alltså taget och antas betyda ”Henrik med den vita pannlocken”.

Kännetecknande för Herri met de Bles målarkonst är framförallt det högt svävande fågelperspektivet. Liksom Joachim Patinir eftersträvar Bles att lyfta fram det fantastiska och spektakulära snarare än att skapa helt igenom realistiska scenerier. Typiska är bland annat de stora fantasifulla klippformationer som organiskt tycks växa fram ur landskapet. De alltid storslagna landskapsvyerna befolkas av eremiter, landstrykare och allehanda vilda djur. Flera av motiven visar på en för sin tid ovanligt inkännande attityd gentemot bönder och tiggare. Man kan i detta hänseende se honom som en av Pieter Bruegel den äldres allra viktigaste föregångare.

Det har ofta antagit att Bles ursprungligen lärts upp av Joachim Patinir. Rent målartekniskt skiljer de sig dock tydligt från varandra. Bland annat saknar han Patinirs strukturerade kompositioner och naturalistiska detaljskärpa. Istället har Bles lagt sig an med en dimmig atmosfärisk grundton vilket möjligen vittnar om att han under sina resor i Italien kommit i kontakt med Leonardo da Vincis så kallade sfumato-teknik.

Herri met de Bles signerade aldrig sina målningar. Flera verk har man dock med ganska stor säkerhet lyckats knyta till mästarens hand. Som exempel på detta kan nämnas Kristus bär sitt kors utförd omkring 1535. I detta verk, som ni kan beskåda längst upp i inlägget, har målaren på ett ovanligt lyckat sätt kombinerat sengotikens innerliga naturmystik med den nya tidens intresse för storstadsmiljöer och lantligt folkliv. Personligen fascineras jag kanske mest av den väderbitna vandraren som längst till vänster i bildens förgrund passerar förbi ett gammalt dött träd. Mannen i fråga är av allt att döma av romsk eller judisk börd och i handen bär han en pilgrimsstav och på ryggen en packning.

Mannen i fråga har länge förbryllat konsthistorikerna. En del har velat identifiera gestalten med den störtade romerske fruktbarhetsguden Saturnus, medan andra anser att han anspelar på legenden om den vandrande juden. Tolkningarna av motivet är otaliga. Min personliga åsikt är dock att mannen bäst förstås som originell framställning av brodermördaren Kain. Liknande gestalter återfinns nämligen i flera berömda verk av Hieronymus Bosch och framställs där ofta med ett stort infekterat sår på ena benet. Motivet är mycket ovanligt och svårtolkat men har av allt att döma sin bakgrund i en gammal judisk utläggning där det så kallade Kainsmärket i Första Mosebok (1 mos 4:15) identifieras med ärren efter spetälska.

Exempel på denna bildtradition hittar ni här, här och här.

Cranachs giljotin

Ibland stöter man på bilder som gör att man måste omvärdera kunskaper man tidigare tagit för givna. Var nyligen ute på internet och letade efter träsnitt gjorda under renässansen. Hittade då en bild från tidigt 1500-tal som föreställer en man som avrättas med giljotin. Måste i ärlighetens namn erkänna att jag aldrig tidigare hört talas om att man använde sig av denna avrättningsmetod så pass långt bak i tiden och blev givetvis tvungen att kolla upp det hela i ett uppslagsverk. Fick där veta att giljotinen inte alls uppfunnits under franska revolutionen, vilket jag tidigare trott, utan att den då endast utgjorde en vidareutveckling av äldre modeller. Inte en dag utan att man lär sig något nytt.

Träsnittet i fråga är utfört av den tyske renässansmålaren Lucas Cranach d.ä. (1472-1553). Om Cranach skriver konsthistorikern Ernst Gombrich att han inledde sin karriär som en känslig skildrare av de nordliga alpsluttningarnas gamla skogar och vida utsikter men slutade som "en något ytlig och glättad hovmålare i Sachsen", där mera känd för sin intima vänskap med Martin Luther än sin målarkonst. Trycket härstammar från målarens tidiga karriär. Vanligtvis dateras det till omkring 1510-1515.

Bilden är hämtad från The British Museums bildarkiv.

Hieronymus Bosch och Passionstriptyken

Vill passa på att göra er uppmärksamma på denna ofta bortglömda triptyk utförd av en efterföljare till Hieronymus Bosch (ca 1450-1516). Har på grund av det besvärliga källäget inte så mycket att säga om verkets tillkomsthistoria. Arbetet anses dock ha utförts omkring 1520-1530 av en för oss idag okänd mästare knuten till Boschs verkstad. Det enda vi egentligen vet om denne mästare är att han måste ha haft tillgång till skissarbeten utförda av Boschs egen hand och att han var mycket skicklig på att imitera dennes makabra bildspråk.

Verkets beställare var den spanska mecenaten Mencía de Mendoza (1508-1554), omtalad bland annat för sina påstådda kontakter med den av påven bannlysta religiösa orden alumbrados. Denna apokalyptiska sekt, vars namn ungefär kan översättas som "de upplysta", utgjorde en sorts spansk motsvarighet till norra Europas anabaptister. Kännetecknande för rörelsen var bland annat deras avståndstagande från all kyrklig liturgi och önskan att återupprätta urkristendomens visionära levnadsideal. Anhängarna bestod mestadels av judar och morer som konverterat till katolicismen men rörelsen lockade även flera inom Spaniens lärda humanistelit. Mendozas roll inom rörelsen är dock något oklar. Hon var nämligen själv uppfostrad i en helt igenom katolsk miljö och torde knappast ha uppfattat sig som direkt fientlig till påvedömet. Kanske var det mest på grund av Mendozas intresse för Erasmus av Rotterdams skrifter som rykten om kätteri florerade.

Triptykens möjliga koppling till den kätterska alumbradosrörelsen stimulerar dock onekligen fantasin. Notera exempelvis vänstra pannåns demoniska skildring av Simon Petrus som krigisk munk. Den utvalde aposteln utmålas här snarare som en våldsfixerad fanatiker än den trygge förgrundsgestalt vi är vana vid. Under 1500-talet kunde framställningar av detta slag lätt tolkas som förtäckt kritik riktad mot påvemaktens förvärldsligande. Det är således knappast en slump att just denna del av triptyken blev mycket populär vid tiden för reformationens införande. Bland annat vet vi att motivet då flitigt kopierades av olika målare verksamma i Boschs skola. Bilden nedan utgör ett av många exempel.

Triptyken innehåller flera sådana iögonfallande detaljer. Bland annat reagerar jag på att en av Kristus bödlar i centralmotivet bär en medalj med den habsburgska örnen. Denna anakronism torde sannolikt utgöra en kritisk kommentar riktad mot habsburgarnas krigiska maktpolitik. Samma symbol förekommer intressant nog hos flera andra berömda renässansmålare såsom Quentin Massys, Jörg Ratgeb och Pieter Bruegel d.ä. - och även i dessa fall finns skäl att misstänka någon form av politisk underton. Men om detta får jag kanske tillfälle att återkomma till i ett senare inlägg.

Mer information om verken hittar ni här. Tryck gärna på bilderna om ni vill undersöka detaljerna mera ingående.

Fler bilder ur Lübeckerbibeln

Här följer ytterligare några bilder ur Lübeckerbibeln som inte fick plats i mitt förra inlägg om Erhard Altdorfer och tillkomsten av den så kallade Vädersolstavlan. Även denna gång är bilderna hämtade från Uppenbarelseboken.

Bilden längst upp i inlägget skildrar stunden då Guds tredje ängel blåser i sin domedagsbasun och den stora stjärnan Malört faller från skyn och förgiftar en tredjedel av jordens källor (Upp 8:10-11). Bilden därunder visar hur en av apokalypsens änglar kastar en jättelik kvarnsten i havet samtidigt som staden Babylon, det vill säga Rom, brinner ner till grunden (Upp 18:21-24). Denna bild tillhör tveklöst en av svitens allra mest detaljrika skapelser och fascinerar inte minst med sin framställning av den fritt svävande kvarnstenen framför den eldhärjade staden. Lägg också märke till avgudabilden innanför Babylons murar.


Den tredje och sista bilden föreställer aposteln Johannes när han står på toppen av ett berg tillsammans med en ängel och ser ner på Det nya Jerusalem (Upp 21:10-14). Denna scen uppvisar flera likheter med Albrecht Dürers tolkning på samma tema men anknyter också till Donauskolans ”realisme fantastique” när det gäller bland annat naturframställning och det extatiskt översvallande bildspråket. Notera särskilt hur motivets svindlande fågelperspektiv får änglarna i staden att framstå likt små förkrympta myror.

Samtliga av Altdorfers träsnitt visar på tydlig inspiration från verk utförda av äldre mästare såsom Albrecht Dürer och Lucas Cranach den äldre. Vad som särskiljer Altdorfers bildvärld från sina föregångare är emellertid hans ofta känslosamma naturframställning samt att han ibland tenderar att överbelasta sina bilder med väl många detaljer. Samtliga av dessa stildrag är sådana som brukar dra på sig en viss kritik från de så kallat estetiskt sinnade. Min personliga åsikt är dock att just dessa tendenser här enbart talar till konstnärens fördel. Inte minst stärker stilgreppet verkens visionära kvalitéer samt gör att de bättre hamnar i samklang med Uppenbarelsebokens vildvuxna bildspråk. Vad Altdorfer förlorar rent estetiskt vinner han istället i genuinitet och apokalyptisk trovärdighet. Jämför gärna verken med mer berömda Dürers arbeten inom samma genre.



Altdorfer lär för övrigt ha varit en av de första tyska bildkonstnärerna som utnyttjade lätt identifierbara stads- och landskapsmiljöer i sina skildringar till Uppenbarelsebokens text. Detta snilledrag måste givetvis ha väckt stor sensation när bilderna först publicerades 1534, och ett liknande stilgrepp utnyttjades sedermera även av Vädersolstavlans upphovsman. Dock med den betydande skillnaden att det denna gång var Stockholm, och inte Lübeck, som hotades av den stundande apokalypsen.

Bilderna är hämtade från The British Museums samlingar.

Erhard Altdorfer och Vädersolstavlan

För ett tag sedan var jag ute på The British Museums bildarkiv och letade efter bibelillustrationer till den så kallade Lübeckerbibeln. Hittade då en rad mycket vackert snidade träsnitt utförda av den tyske renässansmålaren Erhard Altdorfer (ca 1480-1561), samtliga med motiv hämtade från Uppenbarelseboken. Bilden som ni kan se ovan är hämtad ur Uppenbarelsebokens åttonde kapitel, vers 12-13, och föreställer scenen där apokalypsens fjärde ängel släcker ner solen, månen och himmelens stjärnor genom att blåsa i sin domedagsbasun.

Vad som ursprungligen gjorde mig intresserad av Altdorfers träsnittsserie var att denna länge ansetts vara en av de viktigaste förlagorna till vår egen högt skattade Vädersolstavla. Kan inte säga att jag är speciellt insatt i det rådande forskningsläget men vid en snabb anblick verkar tesen ganska rimlig. Kolla särskilt in motivets ovanligt lågt satta horisontlinje och det spektakulära himlavalvet och jämför sedan scenen med Vädersolstavlans mycket likartade motivlösning.


Om Erhard Altdorfers verksamhet existerar det tyvärr inte så många uppgifter. Kännetecknande för hans konstnärskap är emellertid dess mycket detaljerade framställning av det tyska landskapet samt målarens stora intresse för det visionärt spektakulära. Detta är stildrag som båda anses ha sina rötter i den så kallade Donauskolans fantastik.

Donauskolan var under 1500-talets första hälft en av de ledande konstriktningarna i Tyskland och angränsande regioner (detta innan reformationens verkningar satte stopp för en vidare konstnärlig utveckling i området). Rörelsens säregna estetik känns kanske lättast igen genom det för sin tid ovanligt romantiska bildspråket vilket inte sällan närmar sig det rent expressionistiska. Typiskt är också dess mycket omsorgsfulla skildringar av Tysklands storslagna natur med sina djupa dalar och vildvuxna skogar. Skolans främste företrädare var Erhards bror Albrecht Altdorfer, mest berömd för sin storslagna bataljmålning Slaget vid Issos (1529). Andra kända namn var Lucas Cranach d.ä., Wolf Huber och Augustin Hirschvogel.

På senare tid har det förmodade släktskapet mellan Vädersolstavlan och Donauskolans naturalism blivit alltmer ifrågasatt. Bland annat har det påpekats att bröderna Altdorfers stil är betydligt mer romantisk än den kyliga färgskala som Vädersolstavlan uppvisar. Det har dessutom debatterats huruvida Vädersolstavlan möjligen är ett mer sentida verk än man tidigare anat. Förr daterades verket till omkring 1535. Sent 1500-tal - sannolikt i samband med Johan III:s död - lyder nu det nya budet. För egen del lutar jag dock fortfarande åt den äldre dateringen. Och detta inte minst på grund av stilmässiga skäl.

Altdorfers träsnitt brukar vanligtvis dateras till omkring 1530-1534. Fler bilder hittar ni här.

Joachim Patinir och hans eftermäle

Joachim Patinir börjar alltmer framstå som en av den flamländska målarkonstens allra mest originella och inflytelserika bildskapare. Uppgifterna om målarens liv är tyvärr ganska få. Vi vet dock att han föddes i Dinant, nuvarande Belgien, omkring 1480 och att han dog relativt ung i Antwerpen den 4 oktober 1524. Hans stämningsfulla målningar, som mestadels var utförda i blåaktiga färgtoner, var mycket högt skattade av sin samtid och kom sedermera att bilda skola långt in på 1600-talet. Utöver sina landskapsbilder utförde han flera verk erinrande om Hieronymus Boschs bildkonst. Bland dessa märks inte minst hans säregna tolkning av Sankt Antonius frestelse och motiv förställande förstörelsen av Sodom och Gomorra.

Kännetecknande för Patinirs framställningskonst är annars det mycket egendomliga stilgreppet att låta detaljer i bakgrunden ha samma detaljskärpa som de i förgrunden. Detta är ett stilgrepp som inte bara stark bidrar till verkens suggestiva stämningar utan också gör att vi som betraktare gärna dröjer oss kvar i hans detaljrika bildvärld. Signifikativt för hans måleri är likaså det något svala intresset för det vetenskapliga centralperspektivet. Man kan i detta sammanhang lätt uppfatta Patinirs storslagna landskapsvisioner som en aning arkaiska och vildvuxna till sin karaktär. Konsthistorikern James Snyder har här mycket träffande definierat det flamländska landskapsmåleriet som en sorts panteistisk revolt gentemot den italienska bildkonstens individualism och antikiserande skönhetsideal.

Genom Patinirs levnadstecknare Karel van Mander vet vi vidare att han hade mycket grava alkoholproblem och ofta hamnade i konflikt med sin omgivning. Bland annat berättas det om återkommande vredesutbrott och om hur målaren bakfull och retlig brukade kasta ut sina elever på gatan. Sina inkomster slösade Patinir bort i ölstugorna och han förmådde endast arbeta för att ha råd att dricka ännu mer. Andra uppgifter av mer anekdotiskt slag skvallrar om hur självaste Albrecht Dürer en gång lyckades lura Patinir på ett verk genom att muta honom med stora mängder alkohol.

Uppgifterna om Patinirs asociala drag var givetvis något det länge talades tyst om bland de flesta konsthistoriker - och detta givetvis på grund av att ingen skugga fick falla över ”det stora geniet”. Istället försökte man ihärdigt koppla målarens alla besvärande karaktärsdrag till brorsonen Henri de Patenier (idag mer känd under namnet Herri met de Bles). Detta är dock en anklagelse som man sällan hör nuförtiden. Numera räknas nämligen denne gåtfulle släkting som en nästan lika stor konstnär som någonsin Patinir. Men mer om denne Henri i ett kommande inlägg.

Målningen ovan heter Flykten till Egypten (ca 1515) och är en av Patinirs få signerade verk. Fler bilder hittar ni här.