söndag 25 februari 2024

Lucas Cornelisz de Kock och den engelska skräckgotiken


Efter ett längre uppehåll i skrivandet orsakad av långvarig psykisk ohälsa hade jag tänkt starta upp min blogg igen genom att återvända till en kär gammal bekantskap, nämligen den holländske landskapsmålaren Lucas Cornelisz de Kock. I ett tidigare inlägg om denne målare ventilerade jag mina tankar kring det manierade uttrycket i hans porträtt av den engelska drottningen Anne Boleyn. Nu i denna text hade jag för avsikt att fortsätta ungefär där jag slutade sist.

Lucas Cornelisz de Kock (1495-1552) var son till den i Leiden verksamme sengotiska mästaren Cornelis Engebrechtsz och bror till de idag mindre kända målarna Cornelis och Pieter Cornelisz Kunst. Lucas far brukar vid sidan av sin kollega Lucas van Leyden ofta betraktas som den holländska målarkonstens stamfader medan sönerna lite orättvist beskrivits som osjälvständiga manierister verksamma i den skräckgotiske 1400-talsmästaren Hieronymus Boschs efterföljd.

Det är också just denna skräckgotiska tradition jag hade tänkt ägna föreliggande text åt. Till skillnad från fadern och sina bröder valde nämligen Lucas Cornelisz de Kock att flytta till London för att där grunda en helt ny form av extravagant gotik som då det begav sig måste ha uppfattats som ytterst nymodig och kanske rentav lite makaber för en engelsk publik.

Kvar hemma i Leiden lämnade målaren sin hustru och åtta barn, vilka aldrig mera skulle få återse honom. I London anslöt han sig snart till Henrik VIII:s hov, där han bland annat målade flera porträtt åt kungafamiljen och aristokratin, och stannade där ända fram till sin död 1552. Den äldsta bevarade realistiska avbildningen av London anses också vara av mästarens hand.

Lucas Cornelisz de Kock är dock idag mest omtalad för sina landskapsmotiv målade i gotisk stil. Begreppet ”gotisk” som stilmässig term lanserades egentligen först år 1568, då den italienske konsthistorikern Giorgio Vasari började använda ordet för att nervärdera vad han uppfattade som en barbarisk nordeuropeisk stilriktning inom arkitekturen. Senare mot 1500-talets slut - det vill säga under elisabetansk tid - kom termen även att användas inom litteraturen och teatern när dessa innefattade inslag av skräck, fantastik och andra besläktade sällsamheter.

Ett känt exempel på det senare är William Shakespeares drama Hamlet från 1601, vilken med sin tidstypiska rekvisita bestående av vålnader, kyrkogårdar och ödsliga gamla slott säkerligen retade gallfeber på tidens klassicistiskt sinnade kritiker. Redan några decennier tidigare hittar vi de allra första källorna som använder ordet ”gothic” om spökhistorier och andra håresande skräckmotiv hämtade ur folksagornas värld. Även om stilbegrepp som "goth", ”gothic” och "horror" kanske ännu inte hade uppkommit på Lucas Cornelisz de Kocks tid är det definitivt inom denna genre han verkade.

Målningen längst upp i inlägget gestalter en idag ganska bortglömd legend om pilgrimernas helgon Jakob den yngre och berättar om dennes möte med Djävulen. I legenden har Djävulen förrädiskt nog förklätt sig till en gudfruktig pilgrim och försöker övertyga helgonet om att världen är ond och det enda sättet att rädda sin själ är genom att kasta sig ut från en klippa och begå självmord. Bilden därefter är en scen hämtad ur eremiten Antonius liv, som även han blev utsatt för Djävulens trollkonster. Den tredje och sista bilden föreställer Lots döttrar när de frestar sin fader att ingå ett incestuöst förhållande med dem samtidigt som Sodom och Gomorra kan ses brinna i bakgrunden.

Det skall också nämnas att den engelska gotiken under Tudortiden särskiljer sig från hur den kom att gestalta sig i andra länder. I de flesta andra länder dog nämligen den gotiska stilen närapå ut i samband med att den italienska renässansens klassicistiska stil blev högsta mode i Europa. I England valde man istället att utveckla den gamla sengotiska stilen mot en aldrig tidigare skådad prakt. Detta kunde ske tack vare att Henrik VIII under 1500-talets första hälft genomförde en omfattande kyrklig reformation, vilken gav honom rätten att beslagta kyrkans och klostrens egendomar, som sedan bekostade hans storvulna byggnadsprojekt. Det var också under denna tid som konungen anlitade internationellt berömda konstnärer som Hans Holbein den yngre och den idag sorgligt bortglömde Lucas Cornelisz de Kock.

Texten om Anne Boleyns porträtt hittar ni här.

torsdag 20 januari 2022

Några tankar om Lustarnas trädgård


Ni som följt bloggen en längre tid har säkert noterat att det blivit allt glesare mellan mina inlägg. När jag började blogga var min ambition att publicera en text i månaden men de senaste åren har ambitionerna minskat något och numera får jag nog vara nöjd om det blir ett par per år. Anledningen till att jag sätter mig ner och skriver denna gång är att jag vill passa på att tipsa om en fransk dokumentär om Hieronymus Bosch som för ett tag sedan lades ut på SVT play. Dokumentären heter På upptäcksfärd i helvetet och går att avnjuta på SVT:s hemsida ända fram till den 25 december 2024.

Jag vill dock vara noga med att påpeka att jag inte håller med om riktigt allt som sägs i dokumentären. Framförallt har jag invändningar mot programmets tolkning av Lustarnas trädgård. Detta är en kritik som förvisso inte bara gäller dokumentären utan boschforskningen i stort. Jag förstår helt enkelt inte varför konsthistoriker, varav många jag hyser stor respekt för, använder sig av andra kriterier när man analyserar Bosch än övriga mästare från samma tid.

Det normala förfarandet när man tolkar en målning från renässansen är nämligen att (1) ta reda på vem beställaren var, (2) fundera på i vilken mån uppdragsgivaren kan ha haft några önskemål rörande hur verket skulle utformas, (3) försöka förstå vilken funktion konstverket haft i den miljö där det ursprungligen stod placerat.

I Lustarnas trädgårds fall råkar vi faktiskt ha svaren på dessa frågor. Vi vet att beställaren var den levnadsglade greve Henrik III av Nassau-Breda. Vi vet också att verket stod placerat i Henriks palats dit han brukade bjuda in furstar och diplomater från hela Europa att delta i storslagna festligheter. Vi vet dessutom att dessa bjudningar var ena synnerligen alkoholindränkta tillställningar som bland annat innefattade en stor specialtillverkad säng dit husets tjänare kunde lägga alla överförfriskade gäster. 

Med dessa uppgifter i åtanke torde det väl vara en ganska rimlig tolkning att Boschs målning en gång tjänat som en slags extravagant rekvisita vid palatsets fester. Sannolikt var triptyken stängd på vardagar – se bilden längst upp – för att endast öppnas när Henrik invigde sina beryktade fester. På ett ytligt plan kan alltså centralmotivet förstås som en symbolisk representation av festens klimax medan skildringen av helvetet, med den likbleka trädmänniskan i centrum, symboliserar den ofrånkomliga baksmällan.  


Anledningen till att konsthistoriker brukar negligera uppgifter av detta slag är att man tycks ha fastnat i åsikten att Hieronymus Bosch var en from renlevnadsman som aldrig skulle ha lånat sig till något så ogudaktigt som att förgylla aristokratins vilda fester. Denna hållning har i sin tur lett till att konsthistorikerna närmast slagit knut på sig själva för att få Boschs orgiastiska bilder att gå ihop med kyrkans läror. Av förklarliga skäl är detta en ekvation som inte så lätt låter sig lösas. Men på senare tid tror jag mig faktiskt ha hittat en gammal fornkristen legend som åtminstone delvis skulle kunna förklara den egendomliga fantasivärld som möter oss i triptykens centralmotiv.

I den fornkristna legendsamlingen De sibyllinska oraklen berättas det nämligen om hur Noas söner Sem, Ham och Jafet efter den stora syndafloden upphöjs till kungar och därefter inleder en ny guldålder på jorden. Vidare berättar oraklen om hur träden då stod i full blom och att jorden frambringade ett överflöd av frukt, gröda och avkomma. Dessutom återgick livet till hur det en gång varit i Edens lustgård men med den betydande skillnaden att jordisk lusta nu utgjorde en del av Guds plan. Enligt vissa källor - bland annat i Dödahavsrullarna - skulle Sems lyckorike rentav ha legat i Eden. Den nöjeslystne Henrik kan mycket väl ha känt till dessa myter och frågat Bosch om han inte kunde utföra en storslagen triptyk på temat.

Fler uppgifter om festerna vid Henriks hov hittar ni här.

onsdag 7 juli 2021

Pseudo-Blesius

Vid 1500-talets början växte en helt ny konstriktning sig stark i den stora konst- och handelsmetropolen Antwerpen. Stilriktningen går idag under beteckningen Antwerpen-manierismen och dess uttryck kan något förenklat beskrivas som en extravagant form av sengotik med tydliga manieristiska tendenser.

Antwerpen-manierismen var egentligen inget begrepp som förekom då det begav sig, utan myntades först på 1920-talet av den tyske konsthistorikern Max J. Friedländer. Senare har beteckningen kritiserats eftersom den antyder att företrädarna för stilen skulle ha något med den italienska manierismen att göra. Vissa har till och med menat att Antwerpen-manierismen inte alls skall betraktas som någon manierism utan bara utgör en ovanligt prålig form av sengotik.

På senare tid tycks dock pendeln ha svängt ännu en gång och numera menar alltfler forskare att stilriktningen visst uppvisar manieristiska tendenser och därmed bör förstås som en tidig förelöpare till den italienska manierismen. Exempel på stildrag som erinrar om de italienska manieristerna är den graciöst s-formade figurteckningen, de förvrängda naturformerna, upplösningen av perspektivets lagar, de grälla färgerna, liksom den ofta obskyra symboliken. Dessutom vet vi numera att stilens främste företrädare, Jan de Beer (1475-1528), var omåttligt populär i Italien vid tiden för den italienska manierismens framväxt.

Vad som är intressant med denne Jan de Beer är också att han vid tiden för manierismens uppkomst i Italien faktiskt räknades som en av de största målarna genom tiderna, för att sedan plötsligt raderas ur det historiska medvetandet av italiencentrerade konsthistoriker som Giorgio Vasari och hans efterföljare. Bara här om året upptäckte man emellertid att Jan de Beers konsthistoriska betydelse sträckt sig betydligt längre fram i tiden än man någonsin kunnat ana.

I samband med att en utställning i Birmingham 2019 upptäckte man nämligen att en stor del av konstnärens bevarade verk gick att spåra till brittiska ägare och att de aristokrater som vid 1800-talet mitt köpt på sig alla dessa verk var samma herremän som agerat som mecenater åt prerafaeliterna. Denna upptäckt fick i sin tur konsthistorikerna att plötsligt förstå att Jan de Beer faktiskt kan ha varit en av prerafaeliternas främsta inspirationskällor. Samtidigt som detta avslöjades höjdes marknadsvärdet på Jan de Beers målningar ansenligt och i oktober 2019 skrällde en av mästarens målningar och gick för fantasisumman 1 215 000 dollar på Christie`s auktionshus.

Eftersom jag redan tidigare skrivit ganska utförligt om Jan de Beer hade jag denna gång tänkt att fokusera på målarens son, Aert de Beer (1508-1540), som idag är mest känd under pseudonymen Pseudo-Blesius. Efter Jan de Beers bortgång 1528 tog nämligen Aert över verksamheten och fortsatte att måla i faderns stil. 

Mycket talar för att Aert egentligen aldrig försökte bli en mästare i egen rätt utan kort och gott verkade som ”Jan de Beers verkstad”. Detta ledde till att man länge hade svårt att skilja de två mästarna åt. En liten detalj som man dock kan hålla koll på är att sonen ofta brukade infoga en fjättrad apa i sina målningar, medan fadern tycks ha föredragit hundar. Kanske kan vi tolka dessa infogade djur som någon slags signatur eller varumärke. Det är nämligen känt att Aerts kollega Herri met de Bles brukade signera sina målningar med en liten uggla.

Rent stilmässigt låg alltså far och son mycket nära varandra. Aerts målningar var emellertid något mera extravaganta än faderns och hade därtill en slags lyrisk och sagolik ton över sig. Det rör sig kort sagt om en sengotik dragen till det yttersta. Tidigare i min blogg har jag vid otaliga tillfällen lyft fram denna typ av drömska fantasilandskap och föreslagit att de på flera sätt kan ses som tidiga föregångare till den gotiska estetik som i en så hög grad präglar uttrycket inom vår tids fantasy, skräck och science fiction. Det är kul att nu äntligen även auktionshusen börjat förstå värdet av denna kulturskatt.

Ett filmklipp om målningen längst upp hittar ni här.